2012年12月2日 星期日

台灣歌謠研究文獻:語文運動

1920年代,台灣掀起非武裝抗日的民族運動熱潮,當代知識青年從事民主運動之餘,不忘呼籲「助長台灣文化之發達」,然而本土根深柢固的陋俗野習,是難以剷除的,不過更使他們憂心戚戚的是生活習慣逐漸被日本人「同化」而不自知。

193111日,以「為擁護台灣人全體利益之言論機關」(見三百六十四號該報「餘錄」)為訴求的《台灣新民報》第三百四十五號刊載醒民(本名:黃周,彰化人)一篇文章:〈整理歌謠的一個提議〉,文章開頭即以「我的單純的動機」說明:「我記得在做小孩子的時候,由母親或由右鄰的小朋友們,在遊戲或在晚飯坐談的時間,學了不少的歌謠。

」然而,「唱自己的歌」的情景,消失了,聽到的只是小孩在唱日本兒歌,音義都不懂,簡直是鸚鵡式的:「咿啊」;於是他說明整理歌謠的目的:動機雖是非常單純,但是其實整理歌謠的意義卻很深重。

……而在如我們這樣的特殊情形之下的,是更有一層為日就廢傾的固有文化的保存上不可不作的目的。

2012年12月1日 星期六

台灣歌謠研究文獻:基石工作

以研究為目的,蒐集台灣歌謠專冊的第一本著作,應數平澤丁東編著的《台灣的歌謠及名著故事》(台灣の歌謠上名著物語),發行於1917年(民國六年亦大正六年)二月,係由台北晃文館刊行。當時,平澤丁東服務於台灣總督府編修課,據他自己所蒐集台灣歌謠的目的,完全是由於「熱愛南方的異國情調而出發的。」《台灣的歌謠及名著故事》從第一頁至第一四二頁共收錄民間俗謠及童謠達二百餘首,且均以日語「片假名」標音,並予翻譯,由於編者係日本人,對於台語的隔閡,難免有失真的遺憾,但是,此先驅性的工作,算是十分難能可貴的。

1921年,台灣總督府台南地方法院檢察局翻譯官片岡巖編著《台灣風俗誌》,該書第四編第一章及第二章分為「台灣之音樂」與「台灣之雜念」,內有駛犁歌、採茶歌、病囝歌、搖籃歌、生蕃歌、乞食歌、褒歌等,又收錄了「二十四送」、「十二按」、「三十二呵」、「十八摸」等俗歌。

片岡巖的搜集,顯然較四年前平澤丁東有了更進一步的成績;而且還在一些記錄上加上工尺譜的譜例。

《台灣風俗誌》收錄的台灣歌謠,曾引起了大陸學者的興趣,鍾敬文曾在《台灣情歌集》序文中提到:「記得前年冬天,我在某大學教書,於一位台灣學生的書架上,發現一本日本人所著的《台灣風俗誌》,中間所收羅材料,十分豐富而有趣,尤其是許多趣事、歌謠,更令我感到濃厚的興味……。

」《台灣情歌集》係廈門同文中學謝雲聲選編,於1928年(民國十七年)四月由廣東中山大學語言歷史研究所印行,列為「民俗學會叢刊」之一。

大陸版《台灣情歌集》,收錄有二百餘首歌謠,大部分資料則採自福建泉州綺文堂所刻《台灣採茶歌》,謝雲聲在自序中特別說明了二點意見:一是說台灣情歌比較別的地方多了幾倍;一是在泉州、同安、漳州、廈門等處,時常聽見流行台灣情歌。

日後,謝雲聲又編《閩歌甲集》,1928515日出版,仍由中山大學語文歷史研究所出版,內容係福建東南、西南及台灣之民歌、兒歌。

中、日都有人士對「台灣歌謠」產生興味,而且有研究成績的表現,本土讀書人似乎也不甘示弱,自分不能交白卷,因之也有淡薄的成果呼應。

1922年,「台灣第一位音樂家」張福興,接受台灣總督府的聘請,於春季往日月潭採集原住民音樂,他花費了兩週時間,記錄當地民歌十三首和僅有演奏的杵音兩首,後由「臺灣教育會」出版《水社化蕃ノ歌》,附有歌詞、民俗等簡單詮釋,這本田野調查的小冊子研究成果,是台灣音樂家從事採集原住民音樂的濫觴。

客籍的張福興曾於1924年出版以工尺譜及五線譜對照的民間戲曲「女狀元」,可惜他沒有採集「福佬系」民歌。

過了三年,1925年,與張福興一同在「台北師範學校」任教的日本人一條慎三郎也採集了阿美、排灣、布農和泰雅民歌三十首,仿張福興書例,編印《阿美族之歌》與《排灣、布農、泰雅番謠歌曲》兩集。

依史惟亮判斷,計阿美族十四首、布農族二首、泰雅族一首,另可能為排灣族兩首,卑南族十一首。

其實,在音樂工作者從事台灣原住民音樂的田野調查以前,北部傳教士加拿大籍的馬偕博士(1844-1901)也採用平埔族民謠,編寫為聖詩,如「拿阿美之歌」(Naomi)即是,其採集目的,可以說宗教意義大於學術研究。

福佬系民歌的徵集和記錄則有以下的成績:1926年,「若草會」編著《俚謠粹吟》出刊的當年,豐原人張淑子也有《教化三昧集》問世,張先生將一些勸善性質的俚諺、童謠、謎語輯集成冊,以「文以載道」為取捨標準,違風背俗的情歌,概不採錄。

越年(1927年),鳳山鄭坤五創刊《台灣藝苑》月刊,該雜誌六月號特闢「台灣國風」欄,蒐錄歌謠和俗曲,計收〈四季春〉等四十餘首,鄭坤五更以其一貫幽默戲謔的筆調加以註釋,這項創文藝雜誌刊載民間情歌的先例,將「台灣歌謠」視為「國風」,在那提倡舊詩、吟社林立的時代,自然有其特殊意義。

193099日,以創作吟唱傳統詩結社的台南南社及春鶯吟社同仁,創刊《三六九小報》,月逢三、六、九、十三、十六……日發行,八開四面,形同小報。

設有「黛山樵唱」專欄,陸續刊登了百餘首歌謠。

《三六九小報》刊載的廣徵歌謠等民俗文學啟事,不失為一則令人懷思幽情的短文,引錄如下:徵求台灣情歌、童謠、傳說、故事、啟事人唯知才子風流,焉知村姑鄉漢非不風流?所謂才子,持境之佳,有修學之幸運,其情得表於詩。

然人非草木,食色天性,故村姑鄉漢,興之所感,率然流露於山歌,其美不減於詩,其誠或駕乎平仄韻律之自然?童謠有關乎民俗;傳說則涉於習慣;故事為正史漏棄之史料。

鄙人不忍看上述各材料之自頹自廢,爰徵各方同嗜諸君,幸勿吝惜珍貴,源源擲下,俾他日得輯成刊,以廣宣傳,而彼被沒卻諸村姊妹、鄉兄弟,亦藉以抬頭吐氣,誠幸事也。
1931 年,《三六九小報》新闢「台灣語講座」,於「社告」欄稱:「特請台灣大文豪──連雅堂先生擔任,伏乞吾台諸彥,相攜拆疑,以發揚台灣語之光輝,敝社幸甚,吾台灣幸甚。」小報同仁鑒於「時方日化漸厲,華文就微,古都君子,戚然以懼,思漢情濃」,於是由蒐集民間歌謠,進而發揚台語,用心不可不謂良苦。

一勺一瓢的舀水,倒入歷史的洪流中,畢竟是微不足道的,當代舊文人對於台灣歌謠搜集,也不是都有共識,少數人的興趣和努力,畢竟只是個案而已,不過其歷史意義不容抹滅,況且基石已一塊一塊的置立,架木疊屋的工作,自有所期矣!

2012年11月30日 星期五

台灣歌謠研究:文獻日據初期

日本帝國在 1895 年領台,進占台灣即遭逢義不帝倭的台灣同胞此起彼落反抗,台灣一度宣告獨立,成立「台灣民主國」,但不久在日軍壓境下,快速崩解;東亞地區以「民主」立國,始自此時,難怪有心人編寫歌謠傳唱,不過「抗日」過程,自是道聽塗說,不合史實,但視為民間文學史料,確是可資參考。日人軍事倥傯之餘,不忘「入」境問俗,採風擷俗的目的,不外是「治台要先知民情」。

1900 年夏,台灣總督府暨法院官員組織「台灣慣習研討會」,翌年並刊行《台灣慣習記事》雜誌,「凡衣食住行的瑣碎習俗,莫不收錄」,自然也有「俗歌」搜集,不過可以說微不足道,僅只在第二卷第七號(1902 年出版)有署名「採訪生」,記錄「台灣歸日本領有前後台北附近流行之歌謠」。據作者表示:「我軍(註:即日軍)入台灣之時,台人深憂軍夫軍兵闖入民家,各地摘茶之際,男女老幼不知文字者,亦傳誦之。」這兩首「俗歌」是反日歌謠(黃得時在 1950  12 月出版之《台灣文化》第六卷三、四期合刊認為是三首,而第一首「基隆嶺頂做照墩……著刣番頭來賞銀」,黃教授認係描寫「西仔反」,亦即「中法戰爭」),因係資料蒐集,故亦不忌諱,難怪採訪生強調:「沒有什麼旨味,卻可以想像當時民情的想法是怎麼樣。」

2012年11月18日 星期日

台灣歌謠望春風:狗標勝利 爭奪寶座


1934  8 月,「台灣新音樂」史上有一件大事,旅日「台灣同鄉會」在楊肇嘉的建議下,舉辦一次深具意義的文化活動──「暑期返鄉鄉土訪問音樂會」,這是台籍音樂家史無前例的第一次合作巡迴演出,由《臺灣新民報》擔任後援,分赴台北、新竹、台中、彰化、嘉義、台南、高雄七個地方,林林總總的西洋樂器和西方聲樂的美感,讓人於流行歌曲之外,更體認「台灣新音樂」紮根的重要性。

1935 年,板橋林本源家族企業之一的日星商事會社特約代理了日本「勝利蓄音器株式會社」在台業務;「勝利」的商標係以一隻狗蹲在留聲機(電唱機)旁,側著頭聆聽音樂(美國 RCA 公司商標),因之時人稱為「狗標」。「勝利」有意與「古倫美亞」一爭長短,因此也投入了台灣流行歌曲的製作。

2012年11月15日 星期四

台灣歌謠望春風:曲盤創作 寫情寫實


陳君玉轉到博友樂唱片後,製作了李臨秋詞〈人道〉,陳君玉詞〈風動石〉、〈心雨岸〉,郭博容詞〈籠中鳥〉,蔡德音詞〈相思夢〉……等,作曲都由邱再福一人包辦;邱再福和鄧雨賢一樣是桃園客籍音樂家,他受過學院音樂教育。〈人道〉也是電影宣傳曲,和兩年前的〈桃花泣血記〉一樣的受歡迎;鄧雨賢、蘇桐、王雲峰、邱再福因之成了當代作曲的「四大金剛」。

2012年11月11日 星期日

台灣歌謠望春風:古倫美亞 領先歌壇


古倫美亞唱片在此開拓期間,雖然每月都有新歌灌片,如〈青春怨〉、〈離君思想〉、〈毛斷(摩登)相褒〉、〈老青春〉……等等,無奈市場反應不佳,成績平平,野正次郎認為此與人才不濟,不無關連。

第二年(1933 年),古倫美亞唱片負責人野正次郎即決心發掘人才,他禮聘陳君玉負責文藝部。陳君玉是當代推展台灣新文學運動十分活躍的人物,在他籌策下,延攬的人物都是一時之選;首先他從文聲唱片將畢業於台北師範學校的鄧雨賢挖角過來,鄧雨賢曾任「日新公學校」音樂老師,之前他在文聲唱片以一曲〈大稻埕行進曲〉(日文歌詞),引人注目;又說服唸過台灣神學院、離開牧師神職的姚讚福,兩人一起擔任專屬作曲與訓練歌手演唱;打得一手好揚琴的民間樂人蘇桐也續留公司效命。

作詞方面,古倫美亞在陳君玉布局下也是人才濟濟,除了李臨秋、陳君玉外,還有林清月、周添旺、吳得貴、周若夢、蔡德音、廖文瀾(漢臣)等人。歌手則除了歌仔戲出身以主唱〈桃花泣血記〉、〈倡門賢母〉、〈懺悔〉而名滿全島的純純小姐(本名劉清香)、台南第三公學校的音樂老師、具聲樂基礎的林氏好、唱「京劇」(平劇)的桃園籍青春美之外,還有愛愛(簡月娥)、林月珠、王福等人,都予羅致。古倫美亞唱片公司在將多糧足的優厚條件下,終於為台語流行歌曲打開一條新路。

由於台灣當時並沒有錄音設備,因此灌錄這些七十八轉、賽璐珞質的唱片錄音工作,都必須率團從基隆搭船到東京的古倫美亞本公司製作,才能完成,過程艱辛可知,投資也十分可觀。

2012年11月10日 星期六

台灣歌謠望春風:中國影戲台灣曲盤


〈雪梅思君〉和〈紅鶯之鳴〉,並不是台灣人的創作歌曲,只好將其稱之為台語流行歌曲的前奏了!

還需一提的是此時已有日本演歌入侵台灣,日本流行歌曲大師古賀政男的〈燒酒是淚,也是吐氣〉也有唱片上市。

1931 年,上海聯華影業製片印刷公司所出品,由阮玲玉、金燄主演的一部影片──「桃花泣血記」,翌年(1932 年)輸台放映,電影業者為招徠觀眾,想出了製作宣傳歌曲的促銷手法,於是敦聘大稻埕的名「辯士」(電影解說人)詹天馬與王雲峰合作,寫宣傳歌。

「辯士」是電影劇情的解說員,那個年代電影是「默片」──黑白片兼無聲,因之設有「辯士」,仗著一張嘴幫助觀眾理解劇情。

2012年11月9日 星期五

台灣歌謠望春風:小我歌聲應運響起


台語流行歌的「發源地」──台北市,1932年的人口統計數字,僅只有281,852人,男性占51%,女性為49%;而殖民政府的「島都」,二十八萬的「台北市人」,並非都是台灣人,台北市「本島人」(台灣人)的確實數字為190,377人,其他則為日本人、高麗(朝鮮)人和華僑(中國人)。

十九萬當時台北市的台灣人,咿呀學語的孩童不在少數,何況也有睥視「唸歌唱曲」的人,因此台語流行歌曲開始傳唱時的人數,可以說是區區少數,然而歌聲竟然能延續至今,「聲聲」不息,成了今日二千萬餘台灣居民耳熟能詳的歌曲,自然有令我們進一步探討的意義!



2012年11月8日 星期四

整理歌謠在民俗學上的意義:《先發部隊》與台灣歌謠創作

台北一群愛好文藝的年輕人組織「臺灣文藝協會」,並於 1934 年發行《先發部隊》(意即「先鋒隊伍」)雜誌,全部中文,後因日本統治當局干涉,次年改稱《第一線》,以中、日文並列;兩期都明確地揭櫫出主題:《先發部隊》是「台灣新文學出路的探討」;《第一線》是「民間文學的認識」;《先發部隊》刊載有陳君玉的〈台灣歌謠的展望〉以及廖毓文的〈新歌的創作要明白時代的課題〉;值得注意的是此時台語流行歌曲正趨於「圓熟時期」,古倫美亞(哥倫比亞)、泰平、博友樂等唱片公司大力灌片發售,而「臺灣文藝協會」成員如廖毓文、黃得時、陳君玉、趙櫪馬、蔡德音等人,也涉足創作流行歌曲的歌詞。


2012年10月15日 星期一

台灣歌謠集大成:李獻璋與《台灣民間文學集》


19366月,一本收錄台灣廈漳系歌謠、故事的《臺灣民間文學集》出版了,賴和說:「不能不說是極盡台灣民間文學的偉觀了。」

賴和有「台灣新文學之父」之稱,他的舊詩創作,令人激賞,他對民間歌謠的採集十分重視,曾寫下〈月琴的走唱〉:

月下叮噹響,順風韻更清;
曲衷心欲碎,調急再頻傾。
仙侶梁山伯,賊豪戴萬生;
悠悠少兒女,隔世亦知名。


台灣歌謠思想起:三○年代小我心聲


1930年代的台灣流行歌曲是承續1920年代與非武裝抗日運動息息相關的社會運動歌曲的另一波聲浪。

11932年,「中國影戲,台灣曲盤」帶動風潮後,很快地就掀起澎湃洶湧的日據時代流行歌曲運動,大量出片,街頭巷尾,城鎮鄉野,歌聲處處可聞,留在歷史軌跡的紀錄並不算長,然而經過了代代的傳唱,許多「老歌」的旋律縈迴在我們耳際,可以說和台灣人的「血脈之流,同其節拍、同其旋律」,成為動人心絃的心聲:此種現象,絕非時尚使然,更非「流行」所能解釋。

「走出流行,進入歷史。」這些禁得起時間與空間考驗的日據時代台語流行歌曲,創作時間的時代意義與社會背景,自有其正面文化意義,相信關懷「土滋味,泥氣息」的人必會以嚴謹的態度,來探討、研究此問題。



打造「台灣第一首流行歌」的古倫美亞唱片

2012年10月11日 星期四

台灣歌謠思想起:二○年代 大我歌曲



1895 年,台灣淪日;日本殖民政府推行現代化教育,也不忘厲行「殖民化教育」;1920 年代的「大正民主時期」和世界新思潮的影響下,台灣興起了自覺運動。

1930 年代,台灣人為提倡民權、爭平等、求自由而掀起非武裝抗日民族運動,先覺者領導民眾,前仆後繼與日本殖民政府進行抗爭,無非是求得台灣人的尊嚴,凸顯「台灣是台灣人的台灣」。

「大我歌謠」必留於史冊中有其不朽的價值而不在乎是否仍在被傳唱;翻閱史冊,「自覺年代」中的創作歌曲,詞意深遠,值得傳頌。

1921  1  30 日,台灣議會設置請願運動首次發動,被喻為「非武裝抗日運動的外交攻勢」。

准設置台灣民選議會,賦予施行於台灣之特別法律及台灣預算之「協贊權」是台灣議會設置請願團的訴求。

謝星樓(1887-1938)〈台灣議會設置請願歌〉,凝聚共識,做為一位傳統文人,他因留學日本,廣納新知,留日時加入「新民會」,返台後,積極加入非武裝抗日民族運動。


台灣歌謠思想起:土地之歌 台灣國風

台灣文化,源遠流長,各個族群有自己的母語,有自己的歌謠。

屬於南島語系的原住民,以天然的歌聲,詠唱頌天、祭祖、狩獵、豐收、談情等歌謠,不僅令今人驚為天籟,也被民族音樂學者視為研究的奇珍。

客家民謠有平板、山歌子、老山歌等「九腔十八調」,亦被視為聲樂的絕響。

最大族群的閩南人(河洛人),其閩南語系的語言,遂成為本土的「強勢語言」,常被擴大引申為「台灣話」,雖然在「族群平等」上有所爭議,但閩南歌謠被多數人泛稱為「台灣歌謠」或「台語歌曲」,是不爭的事實;本文以「台語歌謠」觀史,絕無「以偏蓋全」。其他語系,也希望有人撰寫「史略」,以構成台灣族群的混聲大合唱。

台灣傳統民謠有民間小調、本土戲曲和源於中原的歌樂。傳統民謠因口口相唱、代代相傳,一首歌曲經過長期流傳,已經不是一人之作或是一時一地之作,而且不乏「族群融合」共同創作的現象。比如客家山歌與閩南採茶歌同調,〈桃花過渡〉、〈病子歌〉閩客同歌;恆春民謠〈思想起〉、〈草螟弄雞公〉,曲調源於平埔族,是漢化的歌謠。另外,蘭陽地區的〈丟丟銅仔〉、嘉南平原的〈六月田水〉、〈一隻鳥仔哮救救〉、〈牛犁歌〉,是島嶼的民眾心聲,每一段旋律、每一個音符,都是鄉土不朽的頌歌!

台灣歌謠有民間小調、傳統戲曲與說唱唸謠,留在的「詞」比「曲」多,實在可惜。1920 年代在書店大量販售的古早歌仔冊,只有歌詞的紀錄,而無歌譜的留音,文人雅士僅止於採詞記句,視為「民間文學」,因不懂譜記旋律,做進一步成為「民間音樂」研究,以致大量民謠唱法因之流失。但是傳統民謠的生命力依然存在,不可能瘖啞,聲息還是不歇。

宜蘭民謠〈丟丟銅仔〉,不論是抽丟銅錢的遊戲,或是火車的汽笛聲,無疑的它是農勞階級解悶抒懷的小調歌曲。採記此歌的呂泉生說:「雖是簡單也沒有深奧藝術價值,但究竟是先人為建設台灣以血和汗唱出來的歌。」
呂泉生的手稿,書寫曲目清單

2012年10月10日 星期三

整理歌謠在民俗學上的意義:《南音》與台灣新文學運動


1932 年元月一日,《南音》半月刊創刊,台灣新文學運動推展中心,已漸由報紙轉移到雜誌來,《南音》最主要作者之一郭秋生,他在創刊號發表〈台灣話文的討論〉,提示基礎工作有二,其一便是「採集過去的歌謠及現行的民歌」,接著以身作則,為推廣自己「屈文就話」的理論,在《南音》特闢「台灣話文嘗試欄」,輯集童謠、(民)歌、(流行歌)曲,企圖把理論推廣周知。


《南音》半月刊(1931-1932,共 12 期,有 3 期遭查禁)創刊號封面,「南音」為林幼春命名
《南音》半月刊(1931-1932,共 12 期,有 3 期遭查禁)創刊號封面,「南音」為林幼春命名

2012年10月9日 星期二

整理歌謠在民俗學上的意義:《台灣民報》與台灣語文建設運動


「台灣語保存運動」,不久演進成了「台灣語文建設運動」;為此,黃石輝和郭秋生因揭櫫「將台灣話文學化」,而掀起一場鄉土文學論戰,黃、郭兩人主張不盡相似,論旨也不盡相同,不過對於言及歌謠創作和整理語文建設重要性的觀點,卻是不謀而合;

2012年10月7日 星期日

台灣歌謠研究文獻 有清時期


清代台灣民變造成的動亂,有「三年一反,五年一亂」之稱;「反清復明」的情緒,固是因素之一,清廷治下的台灣,腐敗、重稅、苛民,也是一大理由,誠如藍鼎元所說:「太平日久,文恬武嬉,兵有名而無人,民逸居而無教,官吏孳孳以為利藪,沉湎樗蒲(註:賭博),連宵達曙。」難怪民心思變。

一個飼鴨漢──朱一貴,以明裔自居,於 1721 年(康熙六十年)領導民眾,削竹為刀,興兵革命,一時風起雲湧,勢如破竹,不久攻占府城,逼使清吏退走澎湖,這個年僅三十三歲的「養鴨人家」,幾乎快席捲全台後,自立為「中興王」,穿戲服登基,建號「永和」。

2012年10月3日 星期三

台灣歌謠研究文獻 明鄭時期



一句台灣成語說:「唸歌唱曲」,唸、唱是動詞,「歌」、「曲」是名詞;「歌」與「曲」的關係,究竟是一體的兩面?還是兩面為一體?實在有分析的必要,否則「唸」、「唱」的觀念會被人混淆。

「歌」、「曲」,合而稱之,可能就是「歌謠」吧!歌謠的意義,向來極不明確,一般辭書註解為:「隨口可以唱出來的民間歌曲」,
這是大而化之的解釋。《詩經  魏風  園有桃》:「心之憂矣,我歌且謠。」這句話中的「謠」,有人說是「舞」的意思;當然解釋為
「以言辭述懷」,似乎也無不可。

《毛傳》說:「曲合樂曰歌,徒歌曰謠。」「徒歌」的註解,也有不同意見,有「獨歌」、「行歌」。難怪,朱自清對「歌謠」二字有所表示,他說:「一是合樂與徒歌不分;二是民間歌謠與個人詩歌不分。」

《辭源》註釋「歌謠」為:「有章曲曰歌,無章曲曰謠」,今日慣稱的「台灣歌謠」,實際上也是包括本土性有音樂與無音樂的「民間歌曲」。

2012年9月29日 星期六

我以台灣音樂界一份子向你致敬


莊諧並作好文思,

永垂不朽成良書,

明見萬里知俗事,

先研古學究現代,

生花筆妙傳萬世。



《台灣歌謠-我聽、我寫、我唱》自序


  每一個人對一首歌的認知,是先「聽」而得到感覺,畢竟耳朵是不設防的,尤其是聲光電化發達的現在。
  聽了一首歌,而後「去蕪存菁」留下「好歌」自唱,甚而大家一齊傳唱、合唱。
  歌由「我聽」進而「我唱」,已表現出一首歌的價值,不管是「民謠」、「藝術歌曲」、「流行歌曲」你唱我和的存在事實,已凸顯出意義和價值。
  三十幾年來,我即和當年在世的歌曲界作家來往,而且有深厚的感情,他們都不以我「年少」,對我有所「設防」,老實說,那個年代我們處在參與禁忌的日子,白色恐怖餘緒猶存,很榮幸的是他們都將我視為「忘年交」。

2012年9月26日 星期三

台灣歌謠-我聽、我寫、我唱





「說」台灣歌謠是莊永明多年來貼近民眾的演講主題之一。《台灣歌謠-我聽、我寫、我唱》是莊永明「說」之餘,三十年來,陸陸續續所寫下的文字資料。


2012年9月6日 星期四

2012作家撒野‧文學迴鄉 2


國立台灣文學館與中國時報開卷版主辦的「作家撒野‧文學迴鄉」系列講座第二場


2012年4月3日 星期二

六九告別。七十告白


跨越六九、勇闖七十;向舊時代揮手,跟新歲月招手,暮年壯志,「尚能飯否?」未來能做的不多,但是可為卻不少,留下短文,和大家交談。

「人生七十古來稀」是古早話;「人生七十才開始」是近代語。
「人生七十才開始」則是今日流行詞;給古稀老人一項安慰,自是好話,但是七十才要跨出人生第一步,時已晚矣!
年屆七十,既驚又喜;我能比父親在世還大上二十三歲,實在不容易,他老人家辭世時也才四十有七,有志未酬,不無遺憾。平凡又不凡的母親大人享有八十九高齡,有人跟目不識丁的她提到我的文字成績,她老人家頗感欣慰,這是我僅能回報親恩的地方了。
我不奢望與母親同壽,果能和她一樣歲數。未來的十九年,我必再無能力如消逝人生所交出的成績。
龍年伊始,我對參加文史活動的「序細」(後生晚輩)說出這句話:
「換了新日曆,恭喜你們多了一歲;但是我卻是少了一歲;希望新的年度,大家一起打拚!」
向六九舊歲月告別,跟七十新時代告白,言必未盡僅能短言一二。「與現實對話無言;同歷史獨白有話。」知我者必能了解我的心情;識我者,請多剖析我的心境。
人生無常,成敗得失會成過往雲煙,悲喜交集每每都有供人省思機會。我不忍人生留白,寫下這首「四句聯」,也必念茲在茲:
人生親像一齣戲,
搬好搬歹靠家己;
不可歹戲想拖棚,
序細等候續了去!